滬劇多流傳于上海及周邊地區(qū)，雖“偏安一隅”，卻不乏優(yōu)秀的滬劇影視作品，如《蘆蕩火種》《羅漢錢(qián)》《璇子》等。
近年來(lái)滬劇除了發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)劇目，更立足當(dāng)下，創(chuàng)作出一批優(yōu)秀的富有新時(shí)代特色的作品，其中滬劇實(shí)景電影《敦煌女兒》令人驚艷，其作為地方劇種結(jié)合影像媒介進(jìn)行了扎實(shí)而創(chuàng)新的藝術(shù)探索。
影片以滬劇舞臺(tái)劇《敦煌女兒》為藍(lán)本，以敦煌研究院名譽(yù)院長(zhǎng)樊錦詩(shī)為原型，真實(shí)細(xì)膩地展現(xiàn)了以樊錦詩(shī)為代表的幾代敦煌人扎根大漠，為守護(hù)莫高窟而無(wú)悔青春、奉獻(xiàn)終身的故事。影片由滕俊杰導(dǎo)演，茅善玉主演，舞臺(tái)劇原班人馬共同完成。創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)深入甘肅敦煌實(shí)景拍攝，將劇場(chǎng)藝術(shù)轉(zhuǎn)化為影像藝術(shù)，化程式為影像，從而呈現(xiàn)出新的藝術(shù)生命，并榮獲第35屆金雞獎(jiǎng)最佳戲曲片獎(jiǎng)。
《敦煌女兒》在滬劇舞臺(tái)上已打磨10年，無(wú)論從劇本、唱腔到表演都已很成熟，被翻拍成電影，若僅按傳統(tǒng)舞臺(tái)藝術(shù)記錄為主，應(yīng)很容易完成。但導(dǎo)演的創(chuàng)作欲求不止于此。導(dǎo)演滕俊杰近年來(lái)一直深耕于戲曲電影創(chuàng)作，遵循他“尊古不泥古，創(chuàng)新不失宗”的原則，每一部作品都力求有所突破。
70余年前，費(fèi)穆導(dǎo)演為梅蘭芳大師拍攝第一部彩色戲曲電影《生死恨》，兩位藝術(shù)家對(duì)于戲曲搬上銀幕如何既能保留傳統(tǒng)程式，又符合電影審美有過(guò)探討，最后形成“布景為實(shí)，表演為虛”的融合，兩位藝術(shù)家的偉大合作開(kāi)啟了程式與影像融合的創(chuàng)舉。在影像科技飛速發(fā)展的今天，《敦煌女兒》更是虛實(shí)并舉，將程式、影像與數(shù)字科技有機(jī)結(jié)合，運(yùn)用電影語(yǔ)言彰顯戲曲的審美優(yōu)勢(shì)，走向戲曲電影歷史與美學(xué)的新境界，也是傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的有力實(shí)踐。
滬劇電影《敦煌女兒》劇照
虛實(shí)互鑒
舞臺(tái)寫(xiě)意與影像寫(xiě)實(shí)融合
戲曲講究“寫(xiě)意”，電影重在“寫(xiě)實(shí)”，在戲曲電影創(chuàng)作中，兩者一直在磨合、博弈。戲曲三大家之一齊如山曾言，程式需“處處事事都要摩空，最忌像真，尤不許真物上臺(tái)”。滬劇是上海本土劇種，盡管以“西裝旗袍”戲的現(xiàn)實(shí)風(fēng)格為主，程式規(guī)范不似京昆那么繁復(fù)，也吸收了文明戲和話(huà)劇的表演方式，但角色依然分不同行當(dāng)，表演以唱、念、做、舞的傳統(tǒng)程式為基礎(chǔ)。
滬劇《敦煌女兒》的舞臺(tái)設(shè)計(jì)秉承傳統(tǒng)戲曲的簡(jiǎn)單寫(xiě)意風(fēng)格，運(yùn)用了三面盒狀結(jié)構(gòu)的門(mén)框，色調(diào)和線(xiàn)條都較為簡(jiǎn)約，隨著劇情的發(fā)展而變換燈光和背景，形成洞窟甚至洞房。電影則是在甘肅敦煌進(jìn)行實(shí)景拍攝，茫茫大漠和皇皇莫高窟帶給觀(guān)眾的視覺(jué)沖擊和感染力，是舞臺(tái)寫(xiě)意風(fēng)格所無(wú)法承載的。
法國(guó)電影符號(hào)學(xué)家麥茨曾云：電影首先是空間的藝術(shù)，而后才是時(shí)間的藝術(shù)。舞臺(tái)空間，觀(guān)眾與舞臺(tái)的距離是固定的，而電影則可以通過(guò)景別、蒙太奇、鏡頭運(yùn)動(dòng)等表現(xiàn)方式使觀(guān)眾擺脫“正廳前排視點(diǎn)”，沉浸在影像空間里。比如影片開(kāi)場(chǎng)，剛從北大畢業(yè)的樊錦詩(shī)坐著馬車(chē)穿越沙漠，一路風(fēng)沙拂面，在舞臺(tái)上只能靠演員的唱詞、身段和音效等，以寫(xiě)意方式激發(fā)觀(guān)眾的想象力完成敘事；而在銀幕上，大漠孤煙、黃沙漫天，讓觀(guān)眾能切實(shí)感受敦煌惡劣的氣候環(huán)境，直接產(chǎn)生共情。
成功的戲曲電影不僅能充分利用光影，更會(huì)讓?xiě)蚯淌降膶?xiě)意在影像的寫(xiě)實(shí)中找到恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)，不是消減程式，而是把程式發(fā)揮得淋漓盡致。
《敦煌女兒》的“三擊掌”，無(wú)論在戲曲舞臺(tái)上還是在電影中都是重場(chǎng)戲：年輕的樊錦詩(shī)初到敦煌，憑著初生牛犢的沖勁兒與當(dāng)時(shí)的敦煌研究院院長(zhǎng)常書(shū)鴻打賭，用“三擊掌”來(lái)表達(dá)自己扎根敦煌的決心。在舞臺(tái)空間，“三擊掌”是“前景一點(diǎn)實(shí)，后景層層虛”的表達(dá)，樊錦詩(shī)與常書(shū)鴻以線(xiàn)條椅為道具，觀(guān)眾欣賞集中在唱腔、身段等程式化表演；而在電影中“三擊掌”發(fā)生在莫高窟前，后景是現(xiàn)實(shí)的洞窟和敦煌特有的蜈蚣梯，比舞臺(tái)更富有感染力。同時(shí)，為避免演員唱段延緩整體的節(jié)奏，導(dǎo)演把部分唱段改成念白，以全景為主，演員調(diào)度也呼應(yīng)舞臺(tái)空間的表達(dá)，既不消減程式，又符合電影的敘事節(jié)奏。然后鏡頭推近至常書(shū)鴻的近景，展現(xiàn)他從半信半疑到逐漸被打動(dòng)的神情變化。最后兩個(gè)人的手部特寫(xiě)形成“三擊掌”段落有力的結(jié)尾。本段視聽(tīng)語(yǔ)言駕馭嫻熟，把舞臺(tái)的“虛”和影像的“實(shí)”巧妙融合，更細(xì)膩、真實(shí)地表達(dá)人物復(fù)雜的情緒，大大提升和豐富了整段的沖突性和藝術(shù)感染力。
境生象外
影像的詩(shī)意表達(dá)
自《周易》起中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)就探討“意象”與“意境”關(guān)系，意象與現(xiàn)實(shí)貼近，意境則是作品精神世界的表達(dá)，意境產(chǎn)生于意象而又超越于意象。相較于舞臺(tái)，敦煌的現(xiàn)實(shí)意象，通過(guò)鏡頭語(yǔ)言更凸顯出其特別的意蘊(yùn)。
在敦煌工作3年后，樊錦詩(shī)終于和丈夫彭金章團(tuán)聚并進(jìn)行了簡(jiǎn)單樸素的婚禮。此段表現(xiàn)二人對(duì)未來(lái)方向的抉擇，是重要的情感段落。舞臺(tái)上，演員們通過(guò)多段唱腔來(lái)表達(dá)人物內(nèi)心的掙扎，情感表達(dá)較為直白；而電影中隱去了部分唱段，增添了許多生活場(chǎng)景的調(diào)度，加深人物與環(huán)境的聯(lián)結(jié)，同時(shí)用環(huán)境的物象來(lái)表達(dá)角色情感，比直白地唱和念更富有韻味和詩(shī)意。
導(dǎo)演運(yùn)用平行蒙太奇手法表達(dá)新婚夫婦彼此的躊躇：樊錦詩(shī)邊洗碗邊回憶丈夫?yàn)樽约旱母冻?，狠心在?qǐng)調(diào)書(shū)上簽了字；彭金章在雨中徘徊許久，回房看到熟睡的妻子依然緊抱著《敦煌七講》，不忍她如此痛苦，便撕掉請(qǐng)調(diào)書(shū)。最后鏡頭拉開(kāi)，夫妻二人在前景并肩相抱，望著后景窗外的一輪圓月。整場(chǎng)戲鏡頭語(yǔ)言簡(jiǎn)潔流暢，演員細(xì)膩的表演通過(guò)景別轉(zhuǎn)換表現(xiàn)得恰到好處，手中的《敦煌七講》、房間內(nèi)一對(duì)紅燭以及窗外細(xì)雨、明月等細(xì)節(jié)，不僅是影像敘事的元素，更是在意象之外體現(xiàn)意境，“境生象外”的影像詩(shī)意令觀(guān)眾意猶未盡。
影片不僅有詩(shī)意的實(shí)景表達(dá)，更用數(shù)字影像把敦煌通過(guò)現(xiàn)代的、科技感的方式靈動(dòng)地表現(xiàn)出來(lái)?！抖鼗团畠骸吩谀呖邔?shí)景拍攝，離不開(kāi)對(duì)窟內(nèi)藝術(shù)瑰寶的展現(xiàn)，但由于現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境的特殊性以及文物保護(hù)等多方面的限制，為將具有重要意義的敦煌壁畫(huà)靈動(dòng)又有生機(jī)地表現(xiàn)出來(lái)，影片運(yùn)用CG技術(shù)讓壁畫(huà)里的人物都“活”了起來(lái)，給傳統(tǒng)戲曲帶來(lái)嶄新的視覺(jué)形態(tài)?？紤]到滬劇藝術(shù)原本的程式結(jié)構(gòu)和審美特性，影片中CG技術(shù)的應(yīng)用主要在黑暗夜晚、荒漠洞窟等具有較高寫(xiě)意性的時(shí)空表達(dá)里。例如，樊錦詩(shī)初到敦煌的那晚，她主動(dòng)申請(qǐng)留在守夜的小屋里，條件的簡(jiǎn)陋、老鼠的肆虐讓這個(gè)來(lái)自大城市的姑娘內(nèi)心產(chǎn)生動(dòng)搖。“鼓起勇氣打開(kāi)手電把黑夜面紗輕撩起，眼朦朧似見(jiàn)到眾圣千佛來(lái)匯齊。一邊，神秘的佛陀漾起那禪定笑容；另一邊，美麗的飛天架起五彩云霓，一顆心瞬間有靠依?！贝颂幉粌H以人物的唱段表現(xiàn)樊錦詩(shī)的執(zhí)著，畫(huà)面也疊化出洞窟內(nèi)鮮艷的壁畫(huà)，壁畫(huà)上的人物漸漸舞動(dòng)起來(lái)，佛像也立體起來(lái)，真的是“眾圣千佛來(lái)匯齊”。CG打破虛與實(shí)的界限，以數(shù)字技術(shù)的“虛擬”帶給觀(guān)眾影像的“真實(shí)”，將世界性的藝術(shù)瑰寶活生生地展現(xiàn)給觀(guān)眾，觀(guān)眾和樊錦詩(shī)一起感受到敦煌的強(qiáng)大力量，為“萬(wàn)里敦煌道”賦予鮮活的、科技的光華。
在這片光華中，最耀眼的無(wú)疑是影片貫穿始終的意象符號(hào)——禪定佛陀。
立象盡意
人物有形，而氣韻無(wú)盡
禪定佛像是莫高窟第259窟、始塑于北魏的佛像，“這尊坐佛長(zhǎng)眉細(xì)眼，身披圓領(lǐng)通肩袈裟，衣褶紋理生動(dòng)流暢。佛像雙腿盤(pán)坐，兩手交握，自然地收于腹前，神情莊重，沉靜甜美，仿佛全然進(jìn)入了一個(gè)美妙的世界”。禪定佛陀寶相莊嚴(yán)，是影片承擔(dān)“起承轉(zhuǎn)合”和人物成長(zhǎng)的敘事符號(hào)，也是樊錦詩(shī)本人境界的映射，也許更是茅善玉塑造人物時(shí)所依照的“心象”之一。
焦菊隱先生曾指出“演員在創(chuàng)作時(shí)，要從外到內(nèi)，再?gòu)膬?nèi)到外，先培植出一個(gè)心象……沒(méi)有心象就沒(méi)有形象”。一般說(shuō)來(lái)，人物傳記電影追求外形貼近人物，通過(guò)特型化裝使演員盡量靠近人物。茅善玉的外形和樊錦詩(shī)不甚相似，舞臺(tái)上可以不求現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，而一旦被搬上銀幕，對(duì)戲曲演員的考驗(yàn)非常大。
茅善玉是第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目——滬劇的代表性傳承人，多次影視劇拍攝經(jīng)歷使她對(duì)鏡頭前表演并不陌生。她在電影中結(jié)合程式和現(xiàn)實(shí)兩種表演方式，以唱段和臺(tái)詞、表情結(jié)合，弱化身段，融合情緒體驗(yàn)，不求外形復(fù)刻，但求神情與氣韻一致。
由于實(shí)景拍攝，如何克服惡劣拍攝環(huán)境，將樊錦詩(shī)真實(shí)的生活狀態(tài)以影像的方式表現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)又融合戲曲的表演程式，這是茅善玉要解決的重點(diǎn)問(wèn)題。她在創(chuàng)作舞臺(tái)劇期間曾9次帶領(lǐng)主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)到敦煌深入生活，與樊錦詩(shī)本人也成了忘年交。這對(duì)演員來(lái)說(shuō)，是對(duì)人物非常重要的“抓型”（鄭君里語(yǔ)，指演員以真人為模特）的過(guò)程，為其之后完成電影表演打下了非常扎實(shí)的基礎(chǔ)。
在塑造少女時(shí)代的樊錦詩(shī)時(shí)，為體現(xiàn)人物的朝氣和沖勁，茅善玉以戲曲程式的肢體表演為主，特別是在洞窟前的“三擊掌”一段，年輕的樊錦詩(shī)表達(dá)扎根敦煌的決心，攀蜈蚣梯、甩發(fā)辮、三擊掌等一連串優(yōu)美利落的肢體呈現(xiàn)，都融入戲曲刀馬旦的身段步法，符合人物積極明快的性格底色。
在塑造為人母之后的樊錦詩(shī)時(shí)，茅善玉則以細(xì)膩的現(xiàn)實(shí)主義表演風(fēng)格為主。當(dāng)彭金章到敦煌探親，發(fā)現(xiàn)樊錦詩(shī)忙于工作而把不滿(mǎn)周歲的兒子綁在床上時(shí)，發(fā)生了夫妻倆少有的一次爭(zhēng)吵。這場(chǎng)戲也是兩人感情線(xiàn)索的重場(chǎng)戲，導(dǎo)演以樊錦詩(shī)簡(jiǎn)陋的宿舍為單一場(chǎng)景，在鏡頭內(nèi)形成類(lèi)舞臺(tái)的空間，場(chǎng)面調(diào)度和舞臺(tái)劇同段落相比也較簡(jiǎn)潔，因此茅善玉以眼神、表情等為主，身段、唱腔等程式為輔。例如她被丈夫責(zé)怪時(shí)的委屈，看著兒子哭鬧的心疼等，茅善玉都通過(guò)眼神表情來(lái)表達(dá)這些細(xì)膩復(fù)雜的情感，細(xì)節(jié)處理完全是現(xiàn)實(shí)生活而非戲曲舞臺(tái)上的母親所為。
這樣既符合人物步入中年的沉穩(wěn)，也提升了該段落內(nèi)部敘事的沖突性和節(jié)奏感，符合電影的審美要求。
演員塑造人物是一個(gè)從感性認(rèn)識(shí)到理性認(rèn)識(shí)再回到實(shí)踐的過(guò)程，不僅僅是簡(jiǎn)單的形象、肢體和行動(dòng)的模仿，更要塑造人物心理、情感乃至整個(gè)精神層面。演員要越過(guò)自身的第一自我，從第二自我的深處挖掘此人物且只屬于此人物的精神生活，這樣才能塑造不單薄、有靈魂的角色。樊錦詩(shī)身上最難能可貴的是一種質(zhì)樸高貴、剛?cè)岵?jì)的氣質(zhì)。這也許是樊錦詩(shī)的本性，更應(yīng)是日日面對(duì)禪定佛陀而達(dá)到的澄懷觀(guān)道境界。茅善玉最成功之處，便是表達(dá)了樊錦詩(shī)的這種獨(dú)一無(wú)二的氣質(zhì)。
影片開(kāi)始時(shí)，耄耋之年的主人公緩緩步入熟悉的洞窟。畫(huà)面是大逆光，茅善玉從光影中走來(lái)，洞窟外的陽(yáng)光映襯著她瘦弱的身影，如同萬(wàn)丈佛光襯托的禪定佛像。在這片光影中，茅善玉氣定神閑地開(kāi)唱，回憶堅(jiān)守莫高窟一路走來(lái)的風(fēng)雨艱辛。大道至簡(jiǎn)，此刻演員沒(méi)有過(guò)多的調(diào)度、臺(tái)詞和表情，眼神和氣質(zhì)卻最與樊錦詩(shī)相似，不是因?yàn)榛b造型，而是茅善玉表達(dá)出的淡定、從容和寧?kù)o的神韻。
當(dāng)影片進(jìn)入尾聲時(shí)又首尾呼應(yīng)，鏡頭再一次展現(xiàn)了壯觀(guān)的敦煌全景。茅善玉扮演的老年樊錦詩(shī)信步走在棧道上俯視著茫茫莫高窟，鏡頭閃回了一連串她在洞窟內(nèi)外工作的場(chǎng)景。茅善玉撫今追昔，開(kāi)唱《敦煌女兒》的主題曲。隨后她來(lái)到莫高窟九層樓前，轉(zhuǎn)身背對(duì)鏡頭仰望高樓；伴隨著悠揚(yáng)清澈的風(fēng)鈴聲，人物緩緩疊化轉(zhuǎn)身——恰是現(xiàn)實(shí)中的樊錦詩(shī)。
現(xiàn)實(shí)中的樊錦詩(shī)面對(duì)鏡頭，眺望遠(yuǎn)方，如同禪定佛陀展露清雅的笑容，透射出她清凈超凡的氣韻。
這一刻，表演與現(xiàn)實(shí)融為一體，虛虛實(shí)實(shí)，萬(wàn)象歸一，影像的瞬間在銀幕上凝固，唯有畫(huà)外風(fēng)鈴聲飄蕩，韻味深長(zhǎng)。
著名導(dǎo)演?；≡谂臄z彩色越劇電影《梁山伯與祝英臺(tái)》時(shí)，按電影審美，結(jié)合實(shí)景與繪景，重組戲曲敘事。該片在20世紀(jì)50年代以當(dāng)時(shí)的技術(shù)展現(xiàn)戲曲影像的魅力，但由于題材和技術(shù)的局限，仍以“歌與舞”的舞臺(tái)記錄為主。在媒介技術(shù)飛速發(fā)展的今天，戲曲藝術(shù)是否能形成新時(shí)代的創(chuàng)新性審美？電影《敦煌女兒》以現(xiàn)實(shí)題材戲曲結(jié)合敦煌實(shí)景，成功地把敘事節(jié)奏、空間調(diào)度與程式表演向影像審美轉(zhuǎn)化，展現(xiàn)戲曲在跨越媒介后更強(qiáng)的藝術(shù)感染力，是傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)新性審美，也是弘揚(yáng)民族文化自信的影像實(shí)踐。
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記者丨沈嘉熠（作者系華東師范大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師）
來(lái)源丨解放日?qǐng)?bào)
編輯丨趙一航
編審丨戴琪
