“公共空間是大家的，那……那我不是大家?。 摮猿栽摵群?，啥事兒別往心里擱?！北M管《漫長(zhǎng)的季節(jié)》已經(jīng)收官，但秦昊飾演的“東北老舅”龔彪的各種金句持續(xù)在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)流傳，甚至被做成表情包，從側(cè)面也印證了臺(tái)詞之于人物的重要性及感染力。
《漫長(zhǎng)的季節(jié)》中，秦昊飾演的“東北老舅”龔彪的各種金句持續(xù)在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)流傳，從側(cè)面也印證了臺(tái)詞之于人物的重要性及感染力
秦昊是東北人，劇中臺(tái)詞口音肯定不難，原劇本中很多語(yǔ)言也被他改成東北俚語(yǔ)，配合含混的吐字發(fā)音和下沉的語(yǔ)調(diào)，使人物自帶“窮橫”的松弛和幽默的“彪”勁兒。這是上個(gè)世紀(jì)東北土地上恣意生長(zhǎng)的、生活一地雞毛的市井老爺們兒形象。很多評(píng)論都在關(guān)注他自毀形象的敬業(yè)，但精妙的臺(tái)詞處理也是人物能否立住的關(guān)鍵。
一段時(shí)間以來(lái)，演員的臺(tái)詞功力成為人們討論的熱點(diǎn)。然而，到底什么是“臺(tái)詞好”的表現(xiàn)？
臺(tái)詞不僅是說(shuō)話(huà)，它超越了劇本的有聲表達(dá)，是表演不可分割的部分。好演員的臺(tái)詞功底不僅要有扎實(shí)的基本功，更要有對(duì)人物和情境的理解而凝練的藝術(shù)表達(dá)。哈姆雷特的經(jīng)典臺(tái)詞“To be or not to be,that is a question”曾被BBC以超豪華陣容重新演繹，同一句話(huà)被9個(gè)演員呈現(xiàn)9個(gè)版本，構(gòu)成一段舞臺(tái)小短劇，他們用各種不同的氣息、重音、停連等技巧處理，表現(xiàn)敘事的不同邏輯和臺(tái)詞表演背后滿(mǎn)滿(mǎn)的戲劇張力。從這個(gè)意義上說(shuō)，臺(tái)詞表演掙脫了文字的束縛，轉(zhuǎn)化成有生命力的藝術(shù)。
亞里士多德早已言明：悲劇/戲劇是行動(dòng)的摹仿；它的媒介是語(yǔ)言。這規(guī)定了表演的范式——行動(dòng)+語(yǔ)言。演員的表演必然是行動(dòng)與臺(tái)詞的結(jié)合，將藝術(shù)激情賦予姿勢(shì)、語(yǔ)言、音調(diào)、情境等，臺(tái)詞不僅是誦讀或講述，而是某種意義上的“導(dǎo)演”，決定表演的行動(dòng)。
氣息是臺(tái)詞的動(dòng)力
臺(tái)詞“表演”的好壞直接顯示了一個(gè)演員水平的高低，也標(biāo)示了一部藝術(shù)作品可能達(dá)到的高度。對(duì)演員來(lái)說(shuō)，刻苦的臺(tái)詞訓(xùn)練是必不可少的，他們甚至要練習(xí)在靜止/運(yùn)動(dòng)等不同姿勢(shì)的發(fā)聲、咬字和氣息。其中氣息控制可能是最難的，它是臺(tái)詞的動(dòng)力，沒(méi)有氣息，臺(tái)詞不能有效地點(diǎn)送，更無(wú)法形成節(jié)奏，哪怕表演輕聲、哭腔都需要?dú)庀⒌呐浜?。有些演員在表達(dá)角色或緊張或憤怒或激動(dòng)等情緒時(shí)，多喜歡用急促的氣息，甚至用力過(guò)度以至于鼻翼開(kāi)合都很夸張。如此刻意的技巧使用只會(huì)造成角色與情感完全脫離，不會(huì)讓觀(guān)眾信服。
演員劉琳在配音綜藝節(jié)目《聲臨其境》中的表演足以展現(xiàn)她臺(tái)詞的表現(xiàn)力。她自身音色的標(biāo)識(shí)性較強(qiáng)，略帶點(diǎn)鼻音，相對(duì)較為厚重，但她在為《紅櫻桃》中楚楚配音時(shí)，用較為靠前的發(fā)聲位置和吐字方式，與人物13歲清亮少女聲線(xiàn)非常契合；同時(shí)她又利用克制的氣息表現(xiàn)一點(diǎn)點(diǎn)哭腔，呈現(xiàn)人物超越年齡的滄桑和悲憫。當(dāng)她為《駱駝祥子》中虎妞配音時(shí)，發(fā)聲位置相對(duì)靠后，又用強(qiáng)爆發(fā)力的氣息，配合收一點(diǎn)點(diǎn)字尾的吐字歸音，精準(zhǔn)還原潑辣爽利又不失善良的老北京姑娘。
王志文在電視劇《黑冰》里的表演一直被人稱(chēng)道，他所扮演的郭小鵬在最后一場(chǎng)戲的獨(dú)白更是經(jīng)典。這段臺(tái)詞長(zhǎng)達(dá)11分鐘，王志文一反現(xiàn)實(shí)題材電視劇的生活化表達(dá)，運(yùn)用舞臺(tái)劇較深沉的共鳴和氣息，以古典文本的表達(dá)來(lái)演繹這個(gè)知識(shí)淵博卻人格扭曲的大毒梟。這段獨(dú)白和仰角大特寫(xiě)結(jié)合在一起，觀(guān)眾甚至能感受到演員氣息的運(yùn)用，能捕捉到他什么時(shí)候加強(qiáng)語(yǔ)氣、表達(dá)重音，什么時(shí)候調(diào)整氣息、故作輕描淡寫(xiě)。這場(chǎng)戲是故事的尾聲，郭小鵬被執(zhí)行死刑的前夜，也是他人物行為邏輯和動(dòng)機(jī)的展現(xiàn)，因此這段臺(tái)詞用這種舞臺(tái)化方式表演，既符合人物在臨刑前的精神狀態(tài)，又超越現(xiàn)實(shí)，為人物帶來(lái)一筆重彩。
表演不準(zhǔn)確，再好的臺(tái)詞也會(huì)被淹沒(méi)
和所有的藝術(shù)創(chuàng)作一樣，提升技巧是一方面，但更重要的是技巧背后所體現(xiàn)的藝術(shù)感受。蘇秀曾評(píng)價(jià)趙丹：盡管有南方口音，但表達(dá)人物情感卻很到位，他的臺(tái)詞就算好，有藝術(shù)的美感。趙丹在《烏鴉與麻雀》中扮演一個(gè)動(dòng)蕩社會(huì)底層的小混混——小廣播，當(dāng)他躺在破竹椅上，一邊搖晃著椅子，一邊做著軋金子發(fā)財(cái)?shù)陌兹諌?mèng)，“哈哈哈，我發(fā)財(cái)了，老子發(fā)財(cái)了！”忍不住哈哈哈大笑，竹椅也坐塌了。這句臺(tái)詞運(yùn)用了上海方言和上海本地普通話(huà)結(jié)合，演活了這個(gè)小人物的得意和貪婪，一句上海普通話(huà)臺(tái)詞為角色錦上添花。
一句話(huà)寫(xiě)得再精彩，如果沒(méi)有好好研究該怎么說(shuō)，就什么也不是。演員研讀劇本時(shí)很重要的就是揣摩臺(tái)詞背后的情感、情境，這些可能在文本中根本沒(méi)有體現(xiàn)，寫(xiě)一個(gè)故事和演一個(gè)故事之間的根本區(qū)別在于語(yǔ)詞與表演動(dòng)作之間的關(guān)系。很多經(jīng)典角色或精妙瞬間看似是很自然的情感流露，但大部分是設(shè)計(jì)出來(lái)的。
電視劇《潛伏》中謝若林結(jié)巴的語(yǔ)言特點(diǎn)就是導(dǎo)演與演員臨時(shí)添加的神來(lái)一筆。他對(duì)余則成擠眉弄眼、結(jié)結(jié)巴巴地說(shuō)：“現(xiàn)在兩根金條放在這，你告訴我哪一根是高尚的，哪一根是齷齪的”，讓人物一下子生動(dòng)了起來(lái)，用黑色幽默的方式表現(xiàn)人物狡詐、唯利是圖和卑鄙。在這里，臺(tái)詞暗示了一個(gè)人靈魂的死亡，也涂抹上劇情所要表達(dá)的悲喜劇色彩。
姜文說(shuō)過(guò)臺(tái)詞必須要配合準(zhǔn)確的表演，否則再好的臺(tái)詞也會(huì)被淹沒(méi)。他的電影《讓子彈飛》中張麻子向自己兄弟們求證鵝城民女被施暴的事，這五位兄弟都是以一句“大哥，你是了解我的”開(kāi)頭，隨后分別以另一句臺(tái)詞展現(xiàn)各個(gè)人物不同的前史和性格。比如麻匪老七說(shuō)“大哥，你是了解我的，我從來(lái)不仗勢(shì)欺人，我喜歡被動(dòng)”，演員危笑扮演的老七用表情和臺(tái)詞節(jié)奏表演了該句臺(tái)詞的潛臺(tái)詞即兩性關(guān)系中的特殊癖好；也更暗示了人物的行動(dòng)邏輯和最終命運(yùn)：因?yàn)椤跋矚g被動(dòng)”，他是唯一沒(méi)有背叛張麻子的兄弟，也因?yàn)椤跋矚g被動(dòng)”，他最終換了一個(gè)大哥跟著去了另一個(gè)未知的遠(yuǎn)方，這種臺(tái)詞表達(dá)也暗合了劇情。
表演藝術(shù)就是這樣，靈韻產(chǎn)生于永恒的現(xiàn)時(shí)之中，有的時(shí)候也許只是一個(gè)小小的設(shè)計(jì)：一個(gè)停頓、一個(gè)重音、一個(gè)表情、一個(gè)眼神，卻制造了人物永遠(yuǎn)的一瞬間。
“千萬(wàn)別超出生活的分寸”
臺(tái)詞不是復(fù)刻生活，如果演員不鉆研臺(tái)詞，隨意地說(shuō)話(huà)，是達(dá)不到藝術(shù)審美要求的。學(xué)者們認(rèn)為臺(tái)詞是從表演者身體內(nèi)部過(guò)程的終結(jié)處開(kāi)始的，仿佛在那一瞬間從思想和感受中噴發(fā)而出。這種“現(xiàn)時(shí)”是專(zhuān)屬于表演的藝術(shù)張力和激情，是一種被雕塑過(guò)的真實(shí)和自然。
馬龍·白蘭度說(shuō)過(guò)表演的實(shí)質(zhì)就是要以假亂真，機(jī)械地背臺(tái)詞會(huì)讓觀(guān)眾察覺(jué)演員在念劇本，因此開(kāi)拍時(shí)他不提前完整背出臺(tái)詞，而是把自己做的記號(hào)、提詞卡等放在拍攝現(xiàn)場(chǎng)隨處可見(jiàn)——襯衫袖口、桌上水果、窗簾布等等。他提前準(zhǔn)備的是人物潛臺(tái)詞、分析角色情緒、調(diào)動(dòng)自己的情緒記憶，當(dāng)一看到提詞卡時(shí)，白蘭度的大腦立刻活躍起來(lái)，身體迅速做出反應(yīng)，好像是第一次講臺(tái)詞所要表示的想法，于是一舉手一投足自然逼真可信。
對(duì)于觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，也許不同媒介的表演產(chǎn)生的審美感受是不同的，影視作品似乎會(huì)讓觀(guān)眾感到更自然、更生活化，而戲劇舞臺(tái)的臺(tái)詞似乎顯得更高亢，節(jié)奏起伏的韻律更明顯。但是從創(chuàng)作角度來(lái)說(shuō)，無(wú)論怎樣的媒介，臺(tái)詞和表演的出發(fā)點(diǎn)都在人物本身。戲劇舞臺(tái)上臺(tái)詞最怕有所謂“千篇一律”的舞臺(tái)腔——即固定的聲音位置和語(yǔ)調(diào)或者刻意追求“臉譜化”語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)——畢竟戲劇表演和戲曲程式化表演和技巧性審美不同。徐曉鐘在排練《麥克白》時(shí)也強(qiáng)調(diào)演員的臺(tái)詞處理不能刻意舞臺(tái)化地拉腔拉調(diào)，要從內(nèi)容出發(fā)。古典文本的臺(tái)詞必然經(jīng)過(guò)舞臺(tái)化的加工處理，但也只能服從于規(guī)定情境、人物情感，不是刻板地、不顧一切地把臺(tái)詞點(diǎn)送出去，任務(wù)完成了事。
莎士比亞曾借哈姆雷特之口闡釋他對(duì)戲劇和表演的觀(guān)念，孫道臨傳神的文字能力和臺(tái)詞功底又進(jìn)行了完美的詮釋?zhuān)ㄉ献g廠(chǎng)譯制時(shí)部分段落由孫道臨先生自己翻譯）：
念臺(tái)詞要念得跟我一樣，很順當(dāng)?shù)貜纳嗉馍贤鲁鰜?lái)，有許多演員，他們愛(ài)直著嗓子喊，那我寧可找個(gè)叫街的?！词垢星榧?dòng)，甚至于在狂風(fēng)般的沖動(dòng)里，你們都一定要懂得有節(jié)制，做到雍容大方。……可也別太溫了，一定要非常細(xì)心地來(lái)掌握你自己，用動(dòng)作配合話(huà)，用話(huà)配合動(dòng)作，特別要注意一點(diǎn)，千萬(wàn)別超出生活的分寸，因?yàn)檫^(guò)分了就違背了演戲的意義。
這段臺(tái)詞是那么地平實(shí)，孫道臨的演繹卻讓人百聽(tīng)不厭，仿佛是勞倫斯·奧利弗（《王子復(fù)仇記》1948年版哈姆雷特扮演者）的由衷之言。這是臺(tái)詞的魅力和表演的意義。
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作者丨沈嘉熠（華東師范大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師）
來(lái)源丨文匯報(bào)
編輯丨王越月
編審丨戴琪
